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Mercoledì
15 ottobre 2003 presso il Palazzo Badini di Pordenone, si è tenuta la
conferenza di presentazione dei libri L'arte ebraica e la cabala, Akiba, L'amante di Granada, Cézanne
e Gurwich, Kandinskij e Bielutin di
Nadine Shenkar editi presso Spirali.
Ha presentato Antonella Silvestrini,
presidente della cifra Associazione di cifrematica di Pordenone
ed è intervenuto Enzo Santese, poeta e
scrittore.
Antonella
Silvestrini
Un benvenuto a ciascuno per essere qui questa sera all'incontro con Nadine
Shenkar, che ringraziamo per aver accolto il nostro invito. Ringraziamo anche
Enzo Santese, scrittore, poeta, critico d'arte che lunedì prossimo presenterà
in questa sala il suo ultimo libro di poesie dal titolo Verdeacqua. Un ringraziamento particolare va alla Banca Popolare
FriulAdria per la collaborazione con l'associazione cifrematica, che si
conferma e si consolida ancora una volta e che ha portato in questa sala ospiti
illustri come Carlo Sini, Vittorio Mathieu, Armando Verdiglione, Mimmo Rotella
e ora Nadine Shenkar. Ringraziamo anche gli sponsor che sostengono il progetto
"Il capitalismo intellettuale nella famiglia, nella banca e
nell'impresa", nel cui ambito si situa questo incontro: TICI, Palazzetti,
Technofarming, Enface, Apindustria e lo studio grafico Monica Fedeli.
Ebraismo,
arte, scrittura: a questa combinatoria risponde l'itinerario e la produzione di
Nadine Shenkar di cui in Italia abbiamo, come testimonianza, cinque libri editi
di recente da Spirali. Aspettavamo Nadine Shenkar già due anni fa, in verità,
quando è uscito il saggio L'arte ebraica
e la cabala, ma non è stato possibile invitarla perché il suo soggiorno
corrispondeva con la Pasqua ebraica.
Dopo L'arte ebraica e la cabala è uscito il
romanzo Akiba, che narra della
vicenda di un pastore divenuto maestro della Torah e protagonista in uno dei
periodi più difficili di Israele. Di recente è uscito un secondo romanzo, L'amante di Granada, che narra la
vicenda di un poeta medico ebreo, Giuda Levita, vissuto in Spagna tra l'XI e il
XII secolo dei cui scritti, lungo la narrazione, Nadine Shenkar riporta alcuni
brani, molto belli.
Accanto a
questi due romanzi storici, sono appena stati pubblicati due libri d'arte nella
collana trilingue di Spirali “L'arca. Pittura e scrittura”, in cui
intellettuali, poeti, scrittori scrivono e confrontano pittori di oggi con i
grandi maestri della pittura. In Kandinskij
e Bielutin e Cézanne e Gurwich
Nadine Shenkar scrive senza attenersi agli stereotipi della critica d'arte.
Dipinge. Le sue tele stanno accanto alle tele dei due artisti. Sono due libri
molto poetici perché narrano le vicende dei colori e le loro combinazioni.
Cartagine,
Parigi e Gerusalemme: la cifra di un viaggio interessantissimo, le cui perle si
ritrovano nel testo di Nadine Shenkar. Accanto agli studi di filosofia, di
letteratura, di linguistica, di filologia e del Talmud.
Nell'Arte ebraica e la cabala Nadine scrive:
Una delle idee principali dell'ebraismo
è il concetto […] di un popolo che mira a una terra ma che rimane sempre in
viaggio in un altrove; di uno spazio come trappola del radicamento; di una
Gerusalemme non già posseduta ma sempre da acquisire; […].[i]
La sua testimonianza é una testimonianza di vita. Nasce a
Cartagine, compie i primi studi a Tunisi, e poi, adolescente, va a Parigi. Si
laurea all'Ecole Normale e comincia a
insegnare alla Sorbonne. Dopo qualche
anno decide di andare a vivere a Gerusalemme, dove vive tuttora e insegna
filosofia all'Accademia di Belle Arti Bezalel.
La scrittura e la testimonianza
di Nadine Shenkar sono indispensabili per capire il contributo culturale che
l'ebraismo ha dato alla psicanalisi e alla cifrematica. Alcune acquisizioni
culturali dell'ebraismo sono davvero indispensabili, essenziali: nell’ebraismo
il testo non é già dato, come vorrebbe il fondamentalismo. L’approccio al testo
esige un costante e incessante lavoro di traduzione, di lettura e di
restituzione. Nadine constata l’importanza del paradosso, costitutivo della
pulsione, da cui procedono l'umorismo e il motto di spirito. La pulsione non
consente che la vita possa rimanere nelle rigidità del sistema, qualunque esso
sia, confessionale, professionale, sociale. Le norme e le regole sono
imprescindibili. La dissidenza non significa vivere senza norme e senza regole.
Cogliere questo è straordinario per la vita di ciascuno di noi.
Altro contributo dell’ebraismo
è lo sforzo di andare oltre il naturalismo delle cose, che non sono contabili e
non vanno mai prese come tali. Il senso non è già dato: è sempre da acquisire.
Ciascuno di noi si trova preso in un nomadismo, l'indice dell'infinito della
parola.
Ben distante
dall'atteggiamento contemplativo del discorso occidentale e filosofico, Nadine
Shenkar scrive:
Potremmo dire che l'ebraismo vede
nell'arte, non l'esperienza fissata dalle forme, ma la vita stessa. Soltanto la
vita nel suo eterno e inquietante mutamento è l'arte suprema. Al limite,
l'ebraismo, lungi dall'essere una religione, è un'arte di vivere.[ii]
Con questa nota passo la parola a Enzo Santese.
Enzo
Santese Nel
momento in cui la dottoressa Silvestrini mi ha proposto di partecipare a questo
incontro, pensavo che il repertorio di opere pubblicate in italiano fosse più
limitato. Ero rimasto alle notizie che mi aveva dato un amico, un pittore di
talento, padovano di nascita e veneziano di adozione, Tobia Ravà, il quale fa
entrare di peso la sua cultura ebraica dentro la sua operatività artistica. Più
volte abbiamo avuto occasione di parlare di Nadine Shenkar.
Dico questo perché in realtà i
libri di Nadine Shenkar — bisogna dirla tutta perché stiamo presentando le cose
non in forma celebrativa, ma in forma analitica, come ama essere lei — sono
difficili. Solitamente in queste situazioni si dice che l'opera si legge tutta
d'un fiato. Sì, si può leggere tutta d'un fiato, però per evitare di rimanere
ubriacati dalla gran mole di contenuti, di sostanza che contengono questi libri
— è un consiglio che do anche a voi — essi devono essere centellinati lungo un
periodo che permetta una sedimentazione critica dei libri stessi.
Sono critico militante
—termine tecnico anche se infelice, che serve a dire che sono uno di quei
critici che non scrive stando dietro il tavolino del suo studio, ma va negli
atelier degli artisti, anche nelle condizioni più infelici. Di recente sono
stato a Sarajevo, per capire qualche cosa di quello che fanno, di quello che
dicono, di quello che è il polso e la temperatura dell'arte contemporanea.
Visto che sono un critico
militante, è chiaro che la mia adesione, non dico totale, ma quasi, va al libro
L'arte ebraica e la cabala. È un
libro straordinario. Potrei dire delle cose anche sugli altri, però, mi
consenta Nadine Shenkar, che è un'intellettuale insigne, che ama anche il
contraddittorio, stranamente, per esempio nel romanzo storico, l'ho vista raffrenata
nella necessità di definire tutto. Tutto è lindo, definito. Esattamente il
contrario di quanto prevede l'arte ebraica. Questo depone a favore della sua
ricchezza, perché lì mantiene un tono saggistico in una determinata direzione,
quello della storia. È un libro che si fa leggere con una certa facilità,
quello. Anche quello è denso di nozioni, di stimoli e questo sul piano
culturale lo trovo estremamente valido perché richiede il continuo confronto
con un repertorio di nozioni che molte volte ci sfuggono o perché le abbiamo
avute in un'età scolare, o perché non le abbiamo avute per nulla.
L'arte ebraica e la cabala non l'avevo letta interamente se non
per alcuni passi grazie al personaggio di cui ho parlato prima. Questa volta,
con molto piacere l'ho letto. In qualche punto l'ho letto più volte. Qualche
volta sono andato a verificare citazioni, episodi, perché, dicevo, questo è un
libro che richiede questo tipo di approccio.
La cabala è un monumento
immane, chiamiamolo così. Babelico. È in pratica la tradizione ebraica. Questo
monumento è ingigantito dalla somma di contributi critici che lo hanno
riguardato lungo il corso dei decenni, anzi dei secoli. Questo libro inizia con
una serie di citazioni. Già qui allarma, da un punto di vista. Quando il lettore
arriva a metà libro, capisce che senza quelle citazioni il libro stesso non
avrebbe ragioni di esistere. Queste citazioni, di cui voglio leggervene alcune,
hanno un senso diretto con quanto vado affermando. La prima, dall'Esodo (20,
2-5): "Non avrai altro Dio all'infuori di me". Però laddove
cominciamo a chiederci problematicamente, ad accostarci problematicamente alle
affermazioni, o alle negazioni, c'è quest'altro punto: "Non ti farai idolo
né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di ciò che è quaggiù sulla
terra né di ciò che è nelle acque sotto la terra. Non ti prostrerai dinanzi a
loro".
Il problema dell'idolatria, uno dei problemi centrali di
questo saggio, ha turbato le coscienze di molti intellettuali ebraici, perché
molte volte si è pensato, e si pensa tuttora, che senza l'immagine non vi sia
il supporto necessario per entrare nella dinamica delle cose.
Questo
libro inizia con questa serie di citazioni da cui, poi, discende tutta una
serie di riflessioni connesse con la problematica che vi ho citato poc'anzi.
Una cosa interessante, a mio avviso, è quel cumulo di spazi vuoti tra una
citazione e l'altra che lungi dall'essere delle pause funzionali, sono dei
momenti che servono per connettere l'una citazione all'altra. È come se noi cogliessimo
il senso implicito delle citazioni stesse, proprio a partire da quelle pause.
D'altro canto un intellettuale
di un certo valore, Walter Benjamin affermò che il suo sogno era quello di
scrivere un libro tutto di citazioni, perché, diceva, la citazione non è
conchiusa in sé, non è raffrenata dal contesto. La citazione è un'occasione per
tutta una serie di proliferazioni e germinazioni intellettuali che possono
portare verso approdi i più diversi.
Il primo capitolo di L'arte ebraica e la cabala si intitola
"Fatti e paradossi". I fatti sono quelli che appaiono iscritti nei
libri sacri e sono a essi correlativi. Sui paradossi in questo libro si parla
parecchio. Il paradosso sta già nel comandamento: "Non creare delle
immagini". L'immagine può essere l'origine di un processo peccaminoso che
è quello che porta all'idolatria. Il paradosso sta già nel comandamento.
"Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo".
Non si può rappresentare Dio perché è irrappresentabile. Non si può neanche
nominarlo, perché Dio non è nominabile. Su questo c'è una serie di riflessioni
che Nadine Shenkar propone alla nostra attenzione. Dico "propone alla
nostra attenzione" non a caso perché in questo libro non c'è nulla di
conchiuso. È una serie di questioni aperte, nelle quali siamo invitati a
entrare dando il nostro contributo. È un po' lo stesso meccanismo procedurale,
con il quale Nadine Shenkar si avvicina alle opere d'arte: le legge. Prima,
giustamente, Antonella Silvestrini ha detto che dipinge il suo parere… Hai
detto così?
Antonella
Silvestrini
Le sue tele.
Enzo
Santese Le
tele. Ero disattento per l'ennesima volta. Dipinge le sue tele con la parola.
Questo è il suo procedimento. La sua lettura è una concatenazione di parole in
cui rimaniamo intrappolati dalla seduzione della pittura. Non è un veicolo
attraverso cui arriviamo all'opera d'arte. È, come dire, una replica dell'opera
d'arte attuata attraverso la parola.
Questi sono libri molto belli.
Tra parentesi li trovo molto aderenti a quella necessità di far avvicinare il
pubblico alla pittura. Io che milito in una determinata area operativa, debbo
riconoscere che molte volte ci facciamo prendere la mano dal gusto della
parola, più che dal senso di ciò che essa rappresenta. E il gusto della parola
ci porta lontano dalle cose, ci porta lontano dalle persone, ci porta lontano
dai pensieri. Nadine Shenkar, con il suo esempio — perché qui c'è teoria, ma
soprattutto prassi — ci dice che nell'opera d'arte bisogna entrare. E bisogna
entrare con il peso della nostra sensibilità. Ognuno di noi ha la capacità per
dire qualcosa di un'opera d'arte, per individuare all'interno di un'opera un
elemento che possa poi essere amplificato in un'analisi qualsivoglia.
La questione dell'immagine. La
constatazione che l'immagine è irrappresentabile e invisibile sembra un
paradosso anche questo. Ciò che ognuno vede non è l'immagine. Lo dice
supportando la sua argomentazione con dei convincenti argomenti. E poi la
questione del nome. L'ho già detto prima. “Non nominerai il nome di Dio“,
perché il nome è innominabile e anzi — usa questo termine — anonimo. Sembra
addirittura un ossimoro.
Nella prospettiva ebraica
l'oggetto artistico non esiste in sé. Non ha alcuna ragione di essere se non è
il veicolo dello spirituale e del sacro. Allora da qui notiamo come in alcuni
periodi della storia talune personalità ebraiche siano ricorse all'immagine, ma
vi siano ricorse o per una finalità meramente decorativa, oppure per una
finalità conoscitiva.
La prima creazione ebraica fu
l'inizio e fu anche il massimo dell'espressione ebraica, la Tenda del Tempo, il
Tabernacolo del deserto eseguito da Bezaleel e da altri artisti "secondo
misure e formule fornite loro direttamente dall'alto", per una sorta di
ispirazione divina. Quindi non hanno avuto un modello a cui rapportarsi. Hanno
avuto l'ispirazione direttamente dall'alto del cielo. Il tabernacolo è una
sorta di microcosmo del mondo. Quando gli uomini vi entrano, ricevono
contemporaneamente, oltre che i rudimenti della religione, anche lezioni di fisica
e di astrofisica.
Questa prima opera degli ebrei
si chiamava, nel linguaggio originale Spazio-Tempo. Questo concetto, secondo
me, è autenticamente rivoluzionario perché è come dire che tremila anni fa si
enunciava, pur in embrione, il concetto dello spazio tempo ripreso poi nel XX
secolo da Einstein. C'è anche da dire che la Tenda del Tempo è movimento. E
anche quando è a riposo, la sua anima è la mobilità del servizio che prende
vita in essa. C'è il canto, la musica, le preghiere.
Fin dalle prime battute in
questo libro si capisce una cosa che è peraltro fondamentale per comprendere
l'anima ebraica. Per gli ebrei il movimento è tutto. L'opera d'arte, come la
concepiamo noi occidentali, è di per sé troppo statica, una sorta di prigione
provocata da quella forma di auto compiacimento che può anche portare
all'inerzia. Invece movimento significa continua attività nello spazio e nel
tempo.
C'è un'interessante
connessione tra la cabala e la scienza contemporanea. Tra la fine del
quattrocento e gli inizi del cinquecento, i nostri umanisti, i primi
intellettuali del rinascimento, cominciano a studiare la lingua ebraica.
Studiano la lingua, scoprono la cabala, i testi della sapienza, della saggezza
legata a questa tradizione.
Ma a questo punto c'è da dire,
lo dice esplicitamente Nadine Shenkar, che cosa sia la tradizione. È la parola
scritta. La parola tradizione traduce anche la parola tempo e taglio. A questo
punto mi viene in mente — non è tanto difficile questo collegamento — il taglio
di Fontana che, anzi, risulta paradigmatico. L'origine della parola tempo, in
qualche modo, si può rapportare anche a alcuni esiti dello Spazialismo del
nostro autore. Taglio fra che cosa? Taglio fra il passato che non torna più e
il futuro che ancora non esiste. Questo taglio che cosa sarebbe? È il presente.
E quindi, di nuovo, una situazione assolutamente fluida nella mentalità e nella
cultura ebraica.
C'è al fondo della sensibilità
ebraica una sorta di pessimismo. Questo non emerge da questi libri, anzi. Un
autore, di cui si parla ampiamente nell'Arte
ebraica e la cabala, e non poteva essere diversamente, è Chagall, forse
l'autore più rinomato nel campo della cultura ebraica. C'è in Chagall questo
tentativo, a dir la verità ben riuscito, di staccare l'uomo da terra, ma di non
allontanarlo troppo dalla terra stessa che l'ha generato. In questo si
testimonia sia il senso di gravità verso la terra, che è sempre molto presente
nell'arte ebraica, sia la tensione verso l'alto che è espressa attraverso la
musica: il suonatore di violino o di organetto.
Nadine Shenkar opera come
insegnante all'Accademia di Belle Arti Bezalel di Gerusalemme. Chi abbia visto
l'ultima Biennale di Venezia, si rende conto come la cultura figurativa ebraica
sia sempre all'avanguardia per certi aspetti. È una cultura che prospetta le
cose senza mai richiedere all'interlocutore il momento della contemplazione.
C'è sempre un momento in cui il fruitore entra o in conflitto con questa
cultura o la sposa appieno. Io sono rimasto a metà strada. Vi ringrazio.
Antonella
Silvestrini
Passo la parola a Nadine Shenkar.
Nadine
Shenkar
Buonasera a tutti. Veramente grazie per tutte le parole. Sono completamente
d'accordo con Antonella. Anche con Enzo, ad eccezione di una piccola cosa che
discuteremo tra poco.
È veramente impossibile,
adesso, parlare di cinque libri insieme che sono tanto, tanto differenti. Akiba è un romanzo ambientato nel I
secolo, L'amante di Granada
nell'Andalusia del Medioevo, L'arte
ebraica e la cabala è un saggio filosofico e di estetica. I due libri della
collana "L'arca" sono sull'arte stessa. Dunque è molto difficile. Ma
io penso di trovare, qui con voi, il denominatore comune, perché c'è un filo
rosso in tutti questi libri. Prenderò, per esempio, il libro Gurwich e Cézanne. Comincerò con questo
e poi ci sarà l'apertura sulla questione ebraica, l'arte e la scrittura, che è
proprio il titolo del nostro incontro.
Bisogna
dire che un libro su Cézanne e Gurwich non fu in nulla una mia idea. Veramente
in nulla perché, quantunque lavori all'Accademia di Belle Arti Bezalel a
Gerusalemme, io insegno qualche cosa di totalmente diverso: il modo di pensare
ebraico, la filosofia ebraica e la cabala, per dare una certa ispirazione agli
studenti su qualche cosa di molto differente dallo spirito occidentale. Non insegno
l'arte occidentale.
Un giorno
ho scoperto a Senago, alla Villa San Carlo Borromeo, bellissima villa vicino a
Milano, una collana che si chiama "L'arca. Pittura e scrittura", in
cui l'editore Armando Verdiglione chiese, per esempio, a Fernando Arrabal di
scrivere un saggio su Goya e Dalì, oppure al filosofo francese Bernard-Henry
Lévy, un saggio su Piero della Francesca e Mondrian. Veramente per me fu una
cosa quasi strana. Armando Verdiglione, una sera, mi chiese, alla Villa
Borromeo, dopo una conferenza, un saggio su Cézanne e Gurwich e un altro su
Kandinskij e Bielutin. Due pittori: uno famoso, l'altro un po' meno, come
Gurwich, che in Russia è molto famoso, nell'Occidente un po' di meno. Per
fortuna ho capito subito che Armando Verdiglione, editore, non voleva per nulla
un libro in più sull'estetica di Cézanne. Ci sono tanti libri di specialisti.
Voleva qualcosa di totalmente differente. Voleva lo sguardo, se si può dire, di
una scrittrice che si occupa di filosofia e di cabala, o Qabbalah, sul maestro francese. Dunque una certa lettura d'arte,
non l'analisi di una specialista.
Cézanne,
Verdiglione non lo sapeva, era uno dei miei pittori favoriti. L'ho studiato
quando ero a Parigi con Claude Ferraton, che era curatore al museo del Louvre.
Ma Gurwich veramente non lo conoscevo. Per nulla. Nel museo della Villa
Borromeo — c'è un gran museo, splendido — ho visto molte, molte opere di
Gurwich. Si può dire che l'avventura incominciò. Fu un piacere unico. Scrivere
a Gerusalemme, di fronte al deserto, sul pittore di Aix -en-Provence, sul
maestro francese, è una cosa incredibile. E tutto questo grazie a un incontro a
Milano con l'editore che ha avuto questa idea strana di fare un saggio su
questi due artisti.
Ciò che mi
ha sempre affascinato di Cézanne, a Parigi piuttosto che a Gerusalemme, fu
soprattutto la lontananza dai sistemi di tutte le scuole. La solitudine
immensa, l'aspetto rivoluzionario di Cézanne era, per me, familiare. Era
l'aspetto dei profeti di Israele che conosco bene.
La dimensione del deserto è
per me essenziale: ogni giovedì, per esempio, me ne vado nel deserto da sola
per mezz'ora, o un'ora, verso il Mar Morto, il punto più basso nel pianeta,
cosa straordinaria, per meditare o per vedere lo spettacolo incredibile del
deserto di Giudea e di questo mare insolito. La dimensione del deserto, per me,
è una cosa molto importante.
Penso sia necessario, adesso,
forse difficile, parlare ebraico con voi, perché senza questa lingua non si può
capire assolutamente nulla. Il deserto in ebraico, in francese, in italiano, in
inglese, è qualche cosa in cui non c'è niente. In ebraico la parola, il
vocabolo, è midbar. Voi sapete che
ogni vocabolo di questa lingua si svolge intorno a tre lettere. Dunque in
ebraico midbar e medaber sono lo stesso vocabolo.
Medaber vuol dire “parlare”
[lett. “parlo”, “parla”, “parlante”] e midbar
“deserto”. Il deserto parla: Ha-midbar
medaber. È incredibile, ma è normale per la lingua ebraica. Dunque, quando
ci troviamo nel midbar, nel deserto,
sentiamo la parola, sentiamo il silenzio, sentiamo la parola interiore. Non ci
sono i media e la televisione che ci sono qui. Ha-midbar medaber. La parola sorge dal deserto. La parola
primordiale. Il segreto dell'alef, la
prima lettera dell'alfabeto ebraico, sorge dal deserto.
Come i profeti di Israele,
Cézanne si è allontanato da tutte le influenze. La sua vita fu solitaria. Fu
una vita abbastanza dura. Una vita di meditazione sul valore della sua pittura.
Ha cercato, nella visione interiore, l'aldilà della natura. Cézanne, per me, ha
cercato veramente l'aldilà della natura. Non di vivere al livello della natura,
che è molto occidentale, greco, non di vivere al livello del sette, ma
dell'otto.
Spiego questa cosa strana.
Vivere al livello della natura è fare ciò che la natura domanda. Per esempio
c'è una tavola e io posso mangiare tutto. Invece per gli ebrei — questi pazzi —
non è possibile mangiare tutto. Il maiale, ad esempio, no. Questi non
sono riti religiosi: è un errore considerarli tali. È una tecnica che la Bibbia
ha elaborato per essere sempre svegli. Nella vita sessuale è lo stesso. La
conclusione è che sempre la mente controlla l'istinto. C'è un controllo
permanente della mente sulle abitudini. Dunque vivere al livello del sette o
dell'otto, non è la stessa cosa. Do-re-mi-fa-sol-la-si oppure
do-re-mi-fa-sol-la-si-do non è lo stesso.
Il candelabro, la menorah, ad esempio, che era nel mishkan, nella Tenda del Tempo, in
questo spazio-tempo nel deserto — splendido tabernacolo dai sette bracci — è la
perfezione della natura e, secondo i sacri testi — la Torah, il Talmud e la Qabbalah — il candelabro è il simbolo e
la metafora dell'albero della Vita. È la perfezione della natura.
Invece, la hannukiah che ha otto bracci, non si
trova in un tempio: si trova in casa. Quando c'è la festa di hannukah, poco prima di Natale, la festa
della luce. La hannukiah è il simbolo
dell'otto. Per esempio la circoncisione del bambino si fa all'ottavo giorno
della sua vita. È un cambiamento sulla natura. Che cosa dice l'ebreo? La natura
non è perfetta. L'uomo vuole perfezionare e cambia. È una cosa assolutamente
incredibile per un greco, per esempio. Come cambiare qualche cosa di naturale?
È vivere al livello dell'otto!
Cézanne sapeva che l'arte è costruzione permanente della vita. Ha comunque cercato una regola, si può dire una Torah personale, e cercandola senza fine, lui è risalito all'origine. Ha ricusato il mondo dell'immagine che è idolatria per un ebreo, e l'ha modificato con la costruzione e con la modulazione. Questo cammino solitario è difficile. Cézanne ha incontrato, secondo me, l'infinito. Questo è quello che io sento con Cézanne. E comunque molte opere di Cézanne non sono compiute. Questo è interessante. Scriveva: "Io devo lavorare costantemente, ma non già per giungere al finito che attira l'attenzione degli imbecilli". Scriveva così. E Baudelaire, il poeta francese, aveva già scritto nel 1845 sulla differenza tra un pezzo fatto e un pezzo finito. C'è una differenza essenziale.
Nella tensione
compiuto-incompiuto, Cézanne rimane sempre nel movimento, nella fuga pazza del
famoso testo della Bibbia il Cantico dei
cantici. Un canto molto melodico e anche speciale dal punto di vista del
tempo e dello spazio. "È la voce del mio amato. Lui viene varcando i
monti, saltellando i fossi" [cf. Ct 2,8]. Se avete letto questo testo, in
italiano, in francese, in inglese, questo è veramente di fuga permanente, di
movimento. Lui la cerca, lei lo cerca. Sempre. Non sono mai insieme. Sempre in
viaggio l’uno verso l’altro. E quando lui viene nel suo giardino, metafora
dell'incontro con la donna, subito lei dice: "Fuggi, amato, come una
gazzella" [cf. Ct 2,17]. È incredibile. Si vedono e non si vedono mai.
E questa ricerca — per cui
Rabbi Akiba, un famoso maestro del I secolo, ha detto che il Cantico dei cantici è il passaggio più
importante della Torah, è il Kodesh ha
kodashim, il Santo dei Santi — è
la metafora del viaggio permanente del popolo di Israele. È una ricerca
infinita. E questo infinito è davanti o dietro di noi nella parola originaria,
nel bereshit, nel Genesi. Per me
Cézanne fu veramente il pittore del bereshit.
Con lui tutto incominciò. Con lui tutto fu fondamentalmente nuovo. Nessuna
imitazione, nessuna ricreazione, ma un movimento permanente. Per esempio nei Giocatori di carte o nella Casa dimenticata, vediamo che c'è sempre
una meditazione sull'aldilà del tempo, sul tempo originario. Nelle sua nature
morte, per esempio, Cézanne nominava, come Adamo nel giardino, le cose per la
prima volta. La vita è linguaggio. L'artista è immagine delle corrispondenze.
Nei paesaggi, ad esempio nella famosa montagna Saint Victoire, la montagna diviene subito, per lui, l'uomo stesso
nella ricerca infinita, nella domanda laggiù, nella nudità dell'essere. Il
paesaggio, per Cèzanne, diviene passaggio, diviene transito come nei ritratti.
Molteplicità, per esempio, delle prospettive. Tempo che non sarà mai lineare.
In questo punto c'è una differenza essenziale tra la visione del tempo ebraico
e la visione del tempo greco.
Lei, Santese, ha detto che c'è
un pessimismo nell'ebraismo. Non è vero. Io difenderò questo punto… Come ha
detto? Un critico…
Enzo
Santese
…militante.
Nadine
Shenkar
Perfetto. Anch'io, su questo punto, sono militante: è proprio il contrario.
Enzo
Santese Dovrei
avere il microfono anch'io per militare.
Nadine
Shenkar
Bisogna, bisogna.
Nella filosofia greca, prima
di tutto, Platone scrive nel Timeo —
questo famoso testo sulla creazione — che non ci fu mai creazione. L'atomo, per
i greci, è eterno. Non è stato mai creato. La materia è sempre là e il demiurgo
è venuto come un artista a creare il mondo. È totalmente differente. Nel
pensiero greco, non c'è bereshit, non c'è genesi [bereshit significa lett. “in principio”, e indica il primo libro
della Torah]. Non c'è inizio e non
c'è fine. C'è un tempo eterno, l’immagine mobile di un'eternità immobile [Ndr:“L’immagine mobile dell’eternità”:
Platone, Timeo 38b]. Il tempo greco
è, in Platone, in Aristotele, in Democrito, in tutti i greci, un circolo
chiuso, perché non c'è creazione. Il mito greco l'ha detto benissimo. Cronos,
il dio del tempo, mangia i figli. Che cosa vuol dire? Questo tempo è il tempo
della disperazione. Il popolo ebraico e il popolo greco sono molto vicini nel
paesaggio, nel tipo fisico e in molte altre cose. Ma sono tanto differenti nel
modo del pensiero. E si sono affrontati.
Se si vede, per esempio, la
tragedia greca, Edipo deve sposare la madre e uccidere il padre, perché? Il
destino l'ha deciso. E lui non può scappare da questo destino. Invece, per la Torah, è totalmente l'inverso: la storia
di Babele, il diluvio, le catastrofi. Ci sono questi momenti e, tuttavia, anche
momenti come nei salmi e nella mistica. C'è tutto. Se c'è un popolo nel mondo
che è il simbolo dell'ottimismo è il popolo ebraico. Dopo tutto ciò che è
successo a noi, occorre veramente fede per essere vivi.
Non è questione di ottimismo o
di pessimismo, è questione metafisica. Se c'è bereshit, se c'è un inizio, il tempo ebraico è una spirale, non è
un circolo chiuso. È una differenza essenziale. Per esempio, il filosofo francese
ebreo e francese Bergson non aveva mai letto, forse, i testi ebraici. Non li
conosceva. Ma era ebreo. C'è, dunque, un modo del pensiero ebraico e fu Bergson
che a criticare in La pensée et le
mouvant e in altri testi, il tempo occidentale. Ha detto che il tempo
occidentale è chiuso. È un tempo di fatalità e totalmente lineare. Non è un
tempo di movimento, un tempo di creazione, un tempo psichico. Per esempio, si
dice "un momento, un momento, un istante!". In ebraico non si può
dire. Per dire, ad esempio, in autobus: "Un momento, un momento", in
ebraico si dice: "Regah, regah". Regah non è un tempo lineare, è il battito del cuore.
Attraverso la luce, la
prospettiva, i colori, i pensieri, i sensi, Cézanne evoca sempre il suo
paesaggio interiore. Si può dire che dipinga un paesaggio metafisico.
Per quanto riguarda Gurwich,
era un pittore ebraico russo, lo chiamavano il Cézanne russo. C'è un incontro
tra Cézanne e Gurwich. Dappertutto si nota la stessa complessità di piani. Tra
i due, si nota la stessa deformazione leggera degli oggetti o l'esagerazione:
l'assenza di prospettiva centrale e l'orchestrazione degli elementi al punto
che l'idea prevale sulla realtà. Gurwich, come Cézanne, traduce le impressioni
sensoriali in una meditazione sull'essere e sul suo posto nel mondo. Come
diceva Cézanne, bisogna introdurre una somma sufficiente di azzurrati per far
sentire l'aria. Per Gurwich c'è la stessa tensione compiuto incompiuto. Il
motivo, per Gurwich, non è mai il soggetto. L'ossessione, è un'ossessione per l'infinito
o per il principio femminile. Per Gurwich è molto importante — lo vediamo dalle
sue tele — il principio femminile e il suo mistero, la sua solitudine. Eva
rivelatrice di Adamo. Cézanne e Gurwich sono, per me, tutti e due legati
all'avvenire, perché sono legati al loro passato originale.
E qui c'è una cosa per me
molto curiosa. Si dice, per esempio in latino, e anche in francese e in
inglese, progresso, progress. Gresso, andare e pro, davanti. È logico: progress
è andare avanti. Ma gli ebrei, che fanno tutto all'inverso di tutti gli altri,
scrivono che il progresso non si dice progress.
L'idea è progress, ma in ebraico si
dice qidmah. La radice è di tre
lettere, lo abbiamo già imparato: qdm
(qedem). Qidmah, radice qedem: tre
lettere. Questo qedem vuol dire
l'originario. Dunque l’ebraico qidmah
per progress, andare via, andare
avanti, si può dipingere così: i piedi dell'ebreo davanti e la testa
nell'origine. Una danza. Il Talmud.
Per l'uomo che è capace di andare, bisogna che la sua testa sia all'origine,
con il riferimento della memoria. Altrimenti, non c'è nessun tragitto. Questo è
il Talmud che è totalmente differente
dall'idea di progresso.
Abbiamo parlato e sentito cose
veramente molto interessanti sulla questione dell'arte, dell'immagine e dell'idolatria.
Il vero problema dell'arte ebraica, come avete già sentito, è che nel pensiero
ebraico il concetto del tempo e della natura sono completamente diversi dalla
nozione greca di tempo. Do un esempio personale. Parlavo essenzialmente il
francese e l'italiano a casa. Ho studiato il latino e l'inglese e un giorno ho
voluto anche studiare l'ebraico. Mio fratello aveva un maestro, studiava
l'ebraico e perché io no? Ho deciso dunque di imparare l'ebraico da sola. Ho
preso la Bibbia ebraica e una traduzione francese e ho cominciato a studiare.
Avevo quindici anni e fu un'esperienza veramente molto strana. Ad esempio, nel
testo, vaiomer vuol dire “lui
diceva”, ma io ho capito subito che nella grammatica ebraica era futuro. La
forma grammaticale vaiomer è un futuro:
ma perché, allora, la traduzione francese, come quella italiana, dice che è un
passato? Veramente una cosa incomprensibile. Dall'altra parte “Ve-ahavta lereakha kamokha” [Lv 19,18],
“tu dovrai amare l'altro prossimo come te stesso”, la forma grammaticale ahavta è un passato. Assolutamente. E la
traduzione di Ve-ahavta è un futuro:
“tu dovrai amare”. Sono diventata pazza. Questo futuro si traduce con un
passato e il passato con un futuro. Dopo tre mesi di riflessione intensa, per
non avere avuto l'umiltà di chiedere a un professore, ho capito che una
lettera, la vav, cambia il futuro nel
passato e il passato nel futuro [Ndr:
la Shenkar allude alla regola del waw
o vav “inversivo” (vav hahipuk): Scholem diceva che quello
del vav hahipuk è un tempo “messianico”;
il vav “inversivo” modifica la
qualità dell’azione espressa dalla forma verbale, trasformando l’azione
incompiuta in compiuta, e viceversa]. Dunque, quando un ebreo legge la Bibbia
ebraica, gli occhi vedono un futuro, ma la mente legge un passato. Quando gli
occhi vedono un passato, si legge un futuro. Il risultato di questa avventura è
che non c'è passato, non c'è futuro, non c'è tempo. Non ci sono altri tempi
nella Bibbia. Non è come il francese in cui ci sono quindici tempi. È semplice.
Un futuro che è un passato e un passato che è un futuro. È Einstein prima del
tempo. E l'entusiasmo è incominciato da quel giorno. La follia dello spirito
ebraico.
Per gli ebrei l'arte non è una
cosa fissata, un'immagine. Un'immagine per un ebreo é qualche cosa di morto.
Occorre il movimento. Avete visto che in Israele o a New York gli ebrei sono
sempre in movimento. Molto agitati. Non sono gente di meditazione. C'è un
movimento permanente: un'idea qui, un'idea là. Non sono tranquilli. Mai. Non ho
mai visto un ebreo tranquillo. Sarebbe un titolo bello per un nuovo libro: Non ho visto mai un ebreo tranquillo.
Per gli ebrei l'arte è
soprattutto parola e scrittura. È l'ossessione ebraica, la parola. Parlano
tutti molto, moltissimo. Dunque c'è la necessità di fuggire nel deserto ogni
giovedì. Per gli ebrei tutto è scrittura e tutto è parola, come nella
dialettica del Talmud in cui tutto è domanda e tutto è paradosso. Il Talmud
incomincia con una domanda e finisce con una domanda. Settanta trattati,
incredibili, è il Talmud. E se si fa una domanda a un ebreo, lui risponde con
un'altra domanda. È automatico. Dunque una moltitudine di domande, di voci, di
interpretazioni, secondo il proprio modo, il proprio pensiero e la propria
sensibilità. La scrittura come permanente rottura dei vasi. Senza questa
rottura, l'essenza della parola non sarebbe sopportabile. La luce ci farebbe
tutti ciechi. E questa parola è veramente emergenza del deserto, come abbiamo
detto. Deserto che è apertura, separazione dal conformismo, dall'universo chiuso.
Noi ebrei non solo siamo usciti dall'Egitto, ma usciamo ogni anno nella Pasqua
del deserto. Usciamo sempre dall'Egitto. Non è una cosa storica, finita,
chiusa. Bisogna uscire sempre dall'Egitto. Questa si chiama libertà.
Il deserto di Giudea, dove i profeti
hanno scoperto la parola; o il deserto del Negev — dove Abramo andava con la
sua idea dell'infinito, del Dio che non si vede, dell'En sof, come si dice nella Qabbalah
—, o il deserto del Sinai, in cui Mosè andò ai confini della parola. Nel testo
ebraico è scritto achar ha-midbar [cf.
Es 3,1]: “fuori dal deserto”, più lontano dalla parola che si ascolta. Come
diceva Emmanuel Lévinas, il grande filosofo ebreo francese, il popolo ebraico è
sempre in viaggio altrove, perché il luogo dell'ebreo è il luogo della parola.
Il deserto parla, l'abbiamo detto: ha-midbar
medaber. L'ebreo non è soltanto una parola, l'ebreo è divenuto un libro.
Come diceva Edmond Jabès,
questo magnifico scrittore francese, egiziano e ebreo — è tradotto in italiano
— , nel suo modo meraviglioso: “L'ebreo scrive il libro che Dio gli ha dato”.
Un paradosso incredibile. L'ebreo scrive il libro che Dio gli ha dato, nella
sua infinita libertà. Interpretazione infinita del nome che non si può
nominare, il nome di Dio. Jabès scrive “Scrivere è proprio rivoluzionario. È
proprio ebraico perché si prende la penna dove Dio si ritirò dalla parola.
Scrivere è il tentativo suicida di colpire la parola fino alla sua ultima
sparizione (…)”. Dove è la parola? La parola è sempre in cammino, è sempre nella
decostruzione dell'alef.
L’alef, la prima lettera dell'alfabeto, è così: c'è una piccola
lettera, la jota greca, yud, la vav, di cui abbiamo già parlato, e
un'altra yud. Questo è l'alef: vav, yud, yud. Se adesso faccio una meditazione
sull’alef, avviene qualche cosa di
molto, molto curioso. Voi sapete che le lettere ebraiche sono anche cifre. Non
ci sono mai nei libri antichi cifre arabe. Sono lettere. Sempre. Soltanto
nell'Israele moderno ci sono numeri. Ma, in effetti, non ci sono numeri: solo
lettere. La lettera alef è uno. Ma in
ebraico la parola alef vuol dire
anche elef, “mille”. Adesso se si
vede l’alef, ci sono tre lettere: yud, vav,
yud. L’alef è fatta di tre lettere. Questo yud corrisponde a dieci e vav
è corrisponde a sei. Dunque io posso dire senza esagerazione che l’alef è l'uno, assolutamente l'uno. L’alef è mille e anche dieci, dieci, sei:
ventisei. Ma ventisei non è a caso perché è il tetragramma, le quattro lettere
del nome di Dio. Si può dire che uno è anche echad. Echad è tredici.
Dunque la relatività straordinaria che abbiamo ascoltato è questa: non si può
dire che l’alef è un sistema, l'uno.
No. L’alef è uno, è mille, è tredici,
è ventisei.
Nel Sefer Yetzirah, un libro antichissimo della Qabbalah, forse uno dei primi — il libro della creazione — c'è una
citazione molto interessante. È scritto che Dio creò il mondo con ventidue
lettere dell'alfabeto e con le dieci sefirot.
Le sefirot sono modi di pensiero e
sono dieci. Dunque trentadue sentieri della hokmah,
della sapienza sul trono. E lo creò con sfar.
Una cosa incredibile. È la stessa parola. Sfar
è la cifra, il numero. Sefer è il
libro e sippur è il racconto che c'è
nel libro. Dunque, come Dio creò il mondo? Con il numero, con il libro e con il
racconto. È bellissimo. È impossibile da tradurre: “Lasciate ogni speranza voi
ch'entrate”.
Il midrash [ndr: tecnica
rabbinica di esegesi biblica, dal verbo darash,
“cercare”, “domandare”: si distingue in midrash
halakhah, di contenuto legale e normativo, e midrash aggadah, di carattere omiletico-edificante, più libero],
l'allegoria, il Midrash Rabbah, un
libro molto interessante e importante di duemila anni fa, scriveva che ci
furono seicentomila ebrei nel Sinai, quando la Torah fu data. E ci sono — dice
lo stesso testo — seicentomila lettere nella Torah antica. È vero. Quindi ogni
ebreo ha la sua lettera nella Torah. Quindi ognuno è una lettera. Io sono una
lettera. Non so quale. Dunque quel mondo sarà un mondo senza morte, perché la
parola non ha fine. Questa parola è primordiale: è vita, non è un margine, come
Kafka diceva. Diceva: “Noi non siamo un popolo di pittori”. È vero. Non c'è
Tiziano, non c'è Leonardo da Vinci, non c'è nulla. Chagall, Modigliani,
Soutine, Pissaro: alcuni ebrei, ma non è la bellezza dell'arte italiana. È
qualche cosa d'altro.
L'arte ebraica è l'arte della
vita. È più importante, per un ebreo, fare un uomo con valori, con spina
dorsale, che fare opere d'arte. È una concezione. Al Davide di Michelangelo —
che è a Firenze — e che è tanto bello, l'ebreo preferisce il Davide della
Bibbia che all'inizio è un piccolo gangster e poi un pastore e poi ancora un re
che non ha fatto cose non tanto belle. Tutto questo è Davide. Non è una statua.
Le mille facce di un uomo. Scrivere è rompere tutte le appartenenze, tutto il déjà vu. Scrivere è divenire parola.
Questo è interessante perché in ebraico, quando dico divenire parola, non è un
modo di dire: è molto serio. In ebraico “parola” si dice davar. E “atto” si dice davar.
Se io penso qualche cosa e non lo faccio, non esiste. Parlare di carità e non
fare, è nulla. Nella Bibbia, devarim
sono le parole che lui ha detto. Devarim
sono i fatti, gli atti. Ed é la stessa parola.
Shem,
in ebraico è il nome. C'è un paradosso, per me, straordinario: lo shem, l'essenza. Per esempio, io posso
dire: Antonella la conosco. Questo nome, Antonella, è il nome di una persona
che io conosco benissimo. Non in ebraico perché la parola shem è anche sham. Sham vuol dire, in ebraico, lontano. Sham: laggiù. Dunque l'essenza non è
l'immagine. Non conosco Antonella. È impossibile. Il nome, shem, è sempre laggiù, sham.
La stessa parola.
Per finire, perché
probabilmente sarete molto stanchi di tutto questo ebraico, per concludere
sull'arte e la scrittura e questi miei libri, o piuttosto per non concludere,
se ogni conclusione è morte, o forse per dire che scrivere è il passare del
visibile (l'immagine), all'invisibile — Shema
Israel [ndr: “Ascolta, Israele”,
preghiera quotidiana degli ebrei, formata attorno ad alcuni passi biblici: Dt.
6,4-9; 11,13-21; Nm 15,37-41] è ascoltare, non vedere — e il passare del finito
all'infinito? Come diceva Edmond Jabès nel suo libro meraviglioso, uno dei
primi, Dal deserto al libro, che fu
edito nel 1983 dall'editore italiano Elitropia: "Se l'ebreo è l'altro, è
perché cercando di essere a ogni costo se stesso è ogni volta di più un essere
di nessun luogo". Qui si scrive la sua differenza. È la distanza in cui si
mantiene. Grazie.
Antonella
Silvestrini
Non ci si stanca mai di ascoltare la musica delle parole di Nadine Shenkar e
l'eco della scrittura millenaria di cui dà testimonianza. Con le sue parole
salutiamo e ringraziamo Enzo Santese per il suo intervento. Ringraziamo ancora
la Banca, gli sponsor, ciascuno di voi e Nadine Shenkar per il suo poema, per
il suo canto.